1. 元末明初，在宋元话本的基础上，产生了一系列的长篇章回小说，《三国演义》和《水浒传》是其中的代表作。这两部作品奠定了长篇章回小说发展的基础，也为后世长篇章回小说提供了历史演义和英雄传奇的两种范例。
2.元末明初，罗贯中排比陈寿《三国志》和裴松之补注的史料，又吸收民间传说和杂剧、话本的故事，编写了我国第一部完整的长篇历史小说《三国志通俗演义》。现存最早刊本是明嘉靖壬午刻本，此书共二十四卷，二百四十则，清康熙年间，毛宗岗对嘉靖本《三国志通俗演义》做了一些较明显的加工和修改，主要是辨证史实、增删文字、削除论赞、改回目为对偶。
3. 《三国演义》的思想倾向是拥刘反曹。
4. 《三国演义》的人物大多具有鲜明的性格特征，使小说达到了对古代人的性格描绘的极高水平。在语言上，吸收了传记文学和说唱文学的成就，使用了一种平易浅近的文言进行创作。
5. 《水浒传》的来源其中包括宋元之际龚开《宋江三十六人画赞。序》和《大宋宣和遗事》。元代杂剧《水浒传》故事很可能出自同一个底本。
6. 《水浒传》现存有百回本、百二十回本（余象斗和杨定见两种）、七十回本（金圣叹“古本”，贯华堂本）最早的刊本是明嘉靖间郭勋刻本原书共二十卷，今仅存第十一卷，即第五十一至第五十五回。一般认为，万历时容与堂刻《忠义水浒传》一百卷一百回最接近《水浒传》祖本。
7. 《水浒传》的思想揭示出“乱自上作”、“官*民反”的社会根源。主要人物形象是宋江。全书在结构上具有相对独立与整体一致的特点。
8. 宋濂被朱元璋誉之为“开国文臣之首”，论文主张文与道的统一。他的文学成就主要在散文方面，以传记文和写景散文最为出色。如代表作传记文《秦士录》，写景散文《环翠亭记》，寓言体散文《尊卢沙》，《送东阳马生序》等。
9. 刘基，字伯温，著有《诚意伯文集》，“八股文”（制义）的倡导者，以寓言体散文《郁离子》最为出名，名篇《卖柑者言》。他的文学主张和宋濂的宗经理论成为前后七子的复古主义文学的先声。
10.高启，纂修《元史》，他的诗最能表现其艺术风格的是歌行体和七言律诗，如《登金陵雨花台》。他与杨基、张羽、徐贲号称“四杰”。
12.台阁体：人们将明永乐至成化年间，杨荣、杨士奇、杨溥等三位台阁重臣的诗文，称为“台阁体”。台阁体的诗文的特点是歌功颂德、粉饰太平，风格雍容典雅，平正肤廓，缺少真情实感和社会生活内容。台阁体风行一时，使当时的文风萎弱庸肤，千篇一律。
13.于谦的作品与台阁体成为鲜明的对照。他的代表作是咏物诗《石灰吟》。
14.茶陵诗派：在“三杨”和于谦之后，出现了以李东阳为代表的茶陵诗派，因李东阳是茶陵人，因此这一诗派在文学史上被称为“茶陵诗派”。主要诗人有谢铎、张泰、彭民望等。李东阳作诗立主宗法杜甫、强调法度音调，他的诗以拟乐府较著名，如《筑城怨》等。茶陵诗派的理论和创作，对台阁体是有所冲击的，对后来的前七子的诗文主张也有直接影响。李东阳成为从台阁体到前七子的过渡人物。
15.前七子：继李东阳茶陵诗派之后，文坛上出现了以李梦阳、何景明为代表的前七子复古主义文学。与李、何共同被称为“前七子”的代表作家是徐桢卿、边贡、王廷相、康海、王九思、。前七子为文主张“文必秦汉、诗必盛唐”，在扫荡台阁体文风方面起了积极作用，但他们在创作上字摹句窃，矜才使气，也未能给文学找到真正的出路。
16.李梦阳，号空同子，著有《空同集》，他的诗以乐府、歌行在艺术上的成就较高，如《林良画两角鹰歌》、《石将军战场歌》等。
17.何景明，著有《大复集》，他与李景明齐名，史称“天下语诗文，必并称何、李”。
18.明前期戏剧伦理道德说教色彩极浓，神仙道化剧泛滥，代表作家是朱权，朱有燉、丘濬、邵灿等。朱权，朱元璋第十七子，他的《太和正音谱》，记录了元既明初的杂剧剧目，品评一些杂剧家的作品，列出北曲谱例曲，成为研究杂剧的重要文献，影响较大。朱有燉，皇子，别号诚斋，集名《诚斋乐府》。丘濬，著有《五伦全备忠孝记》。邵灿，著有《五伦香囊记》。
19. 贾仲明，自号云水散人，代表作《萧叔兰情寄菩萨蛮》。
20.杨景贤，号汝斋，蒙古族人，代表作六本二十四折的《西游记》。
21.王九思，著有诗文集《渼坡集》、散曲集《碧山乐府》、杂剧《杜子美沽酒游春记》（一名《曲江春》、《杜甫游春》）和《中山狼》（开明代单本杂剧之先）。
22.康海，著有散曲集《●（三点水加一个片字）东乐府》，杂剧《中山狼》。
23.明后期杂剧北曲渐趋衰微，南曲日益盛行，因此明后期杂剧也称南杂剧，由于单折杂剧增多，也称短剧。杰出作家有徐渭，及王衡、叶宪祖、徐复祚、孟称舜、沈自征等。
24.明后期戏曲理论与研究有较大的发展。徐渭的《南词叙录》开南曲理论研究之先，继之有沈璟的《南词全谱》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》等。
25.明后期最杰出的作家是徐渭，他的《四声猿》是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《玉禅师》四个杂剧的合称，据清李调元说是“取杜诗‘听猿实下三声泪’ 而名也”。《渔阳弄》全名为《狂鼓史渔阳三弄》，俗称《阴骂曹》，祁彪佳《远山堂剧品》将此剧列入“妙品”，袁宏道称《女状元》“辞华绣艳，似女士风流”，《雌木兰》“苍凉慷慨，堪题画屏”，王骥德赞扬二剧，“刳肠呕心，可泣鬼神！” 徐渭的《南词叙录》倡导向宋元戏曲学习，也是看到了宋元戏曲抒写真情，字字本色的特色。他的《四声猿》充分体现了他的文学主张，浓郁的抒情，本色的语言，奔放激越的笔调，放纵天外的奇思，使之具有浪漫色彩，成为“明第一曲”。《女状元》共五折，全用南曲。这在体制上标志着明北杂剧向南杂剧的转变。
26.王骥德称王衡的讽刺喜剧《郁轮袍》合《真傀儡》二剧，“大得金、元本色，可称一时独步”。
27.叶宪祖的《四艳记》和洪升的《四婵娟》均为和四剧为一集的形式。
28.徐复祚的讽刺喜剧的杂剧《一文钱》，刻画了一个守财奴的形象，时人称“此剧足为钱掳针砭，宗门棒喝”。
29.沈自征的《霸亭秋》，时人称“浏漓悲壮，其才不在徐文长下”。
30.明前期传奇演唱的南曲声腔，主要有弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆腔等，其中弋阳腔、海盐腔流布最广。
31.昆腔产生于元末，当时精晓昆曲的音乐家是顾坚。明嘉靖以来，苏州昆山经济的发展，促进了昆腔吸收其他声腔以丰富和发展自己。著名曲师魏良辅对昆腔进行了改革，使昆腔集中表现了南曲轻柔婉折的特点，同时部分保存了北曲激昂慷慨的声腔。他的伴奏器乐兼用箫、管和琵琶、月琴等弦乐，较弋阳、海盐等丰富，于是昆曲在剧坛上占有了主要位置。
32.梁辰鱼的《浣纱记》是首先用魏良辅改进的昆腔演唱的传奇，为昆曲的传播做出了贡献。梁辰鱼，字伯龙，号仇池外史，他曾从魏良辅学习昆腔，并和音乐家郑思笠精研乐理，推广昆腔。他的《浣纱记》（初名《吴越春秋》），是历史剧，此剧借生旦爱情以抒写历史兴亡的方式，对后世传奇有明显的影响。
33.与《浣纱记》前后出现的李开先（字伯华，号中麓）的《宝剑记》（根据《水浒传》林冲*上梁山的故事写成的）；《鸣凤记》（相传是弇州山人王世贞所作），剧本在形式上突破了生旦为主的程式，“词调尽畅达可咏”。
34.《浣纱记》前后出现的传奇创作，是明后期传奇创作高潮的序曲，梁辰鱼、李开先等戏曲家功不可没。但这时传奇创作的书卷气较浓，如《浣纱记》的语言就较典雅工丽。李调元批评说，“自梁伯龙出，始为工丽滥觞。”
35.沈璟的《南词全谱》，审定宫调曲牌，规范曲牌的句法格式，确定声律音韵，分辨正字与衬字，标出板眼，较全面构建了以昆曲为主体的新传奇的格律体系，“为审音家所宗”。贯穿沈璟戏曲格律理论的基本思想是对“场上之曲”的强调，他提出“合律依腔”和“语音本色”的主张，以使“案头之曲”成为“场上之曲”。王骥德称赞沈璟，“今之词家，，吴郡词隐先生实称指南”，徐复祚《曲论》也称“其所著《南词全谱》……令作者知其所向往，皎然词林指南车也”。沈璟的传奇创作，有歌颂友情为主题的《埋剑记》，赞颂武松忠义和侠义的《义侠记》。
36.沈璟的传奇在艺术形式上的创新之处：1、在一部传奇中组合若干短剧，如《十孝记》、《博笑记》，每部传奇包括十个独立的小剧，每剧二至四出，形式活泼自由；2、在念白上采用吴语作为净、丑的念白；3讲究关目，追求情节的奇巧，语言浅俗，音律和谐。
37.明后期剧坛上追随沈璟的戏曲家王骥德、吕天成、卜世臣、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋等人在曲坛上形成了一个颇有声势的戏曲流派，因沈璟是吴江人，故被称为“吴江派”，文学史上也称作“格律派”。明代最重要的几部曲学著作如《南词全谱》、《曲律》、《曲品》，都出自这一派曲论家之手，特别是王骥德的《曲律》系统研究戏剧结构、角色、语言、音律、声腔等问题，体系之完整前所未有，成为李渔《闲情偶寄》中戏曲理论的基础。
38.孟称舜《娇红记》是在《西厢记》、《牡丹亭》之后，《娇红记》把爱情剧推向了一个新的高度，成为《红楼梦》之前一部杰出的爱情悲剧。祁彪佳《远山堂曲品》评此剧：“词如鸟语花香，韵致娟然”，“横行词坛，当无敌手”。
39.高濂（号瑞南道人）的《玉簪记》是在明无名氏杂剧《张于湖误宿女贞观》和小说《张于湖宿女贞观》的基础上改编的，其中《琴挑》、《思凡》流传很广。
40.孙钟龄的讽刺喜剧《东郭记》取材于《孟子。离娄》中“齐人有一妻一妾”。
41.明后期较有影响的传奇还有许自昌的《水浒记》，李梅实的《精忠旗》，吴炳的《绿牡丹》，阮大钺的《燕子笺》，徐复祚的《红梨花》等。
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